说杨元昌是中国最早的当代摄影家之一，恐怕没有多少异议。但是，如果说他还是中国最早的观念摄影家之一，恐怕有人不服气。没有关系，请跟我一起阅读杨元昌的观念摄影。

　　什么是观念摄影?观念摄影的准确定义是什么。观念摄影是直接从观念艺术中“引渡”而来。观念艺术是当代艺术中最活跃、最前卫的艺术方式，首先艺术不表达主题，艺术超现实、艺术介入政治、道德、公共事务等等都成为观念艺术的领域。

　　观念摄影，就是非具象、超现实摄影，摄影阐述一种新的生命价值观念，新的社会政治、道德、公共事务观念的一种摄影趋向。观念摄影(包括影象)，更多的都是通过“摆拍”，来完成，摄影家不仅担任摄影，还担任导演、剧本、演员的角色。通过不同于现实生活的超现实的创造，来表达摄影家的生命观念、道德、政治和社会观念。凡是以主观创意为主导的、非再现现实的摄影作品，都可以称为观念摄影。区别观念摄影和传统摄影最大的区别，就是传统摄影表现客观世界，观念摄影主观世界。现代摄影或者当代摄影中，即有传统摄影也有观念摄影。有时，传统摄影和观念摄影的边界是模糊甚至相交的。

　　摄影审美从客观到主观，是一种进步，这种进步的实质是艺术审美的多元化。摄影艺术多元化要求观念摄影也不断要创新，不断有新的观念摄影形式出现。观念摄影如何树立的“好”与“坏”的标准?我认为首先必须是价值观念、表现手法、摄影题材和摄影图式的原创。我们衡量一个摄影家作品的观念性、先锋性的标准之一就是时间。以时间先后为原则，这是一个观念摄影家都必须经受的考验。我们不能容忍后来者以模仿或者抄袭的方式“后来居上”。我们也不能因为信息的阻断而埋没一个原创者的原创价值。尊重原创，尊重原创者的知识产权，应该成为我们的共识。

　　什么是观念摄影，我们大致清楚了。那么，杨元昌的摄影中有那些观念元素呢?

　　我们从他的成名作《师徒》谈起。《师徒》是一幅抓拍作品，风雪中一老一少两个人，深沉地凝望着，没有任何生活或工作的场景，形象有超现实意义。作品的意境却超越了题目，给我们一种观念的追逐、遐想，给我们一种生命境界的升华。这是他1979年的观念作品。

　　我们再看《沉重的回忆》(1986)，这是杨元昌的代表作品，几乎代表着80年代上海当代摄影的最高成就(1987年《沉重的回忆》获中国青年“十大杰作”称号)。这张作品显然也是观念取胜，具有超现实意义。画面上没有动作也没有场合，我们不知道他们在干什么，但是，作品上的一个神父的手势和孩子的表情，传递给我们的确是一种生命观念，对过去、现在、未来的回忆和遐想。画面非常厚实，但是意境十分空灵。杨元昌擅长人物摄影，而他的几乎是所有的人物摄影作品，都力图从现实中走出去，通过角度变化、形象变化，使得画面的时空和现实拉开距离，使得作品具有观念的意义。他的作品《常熟兴福寺》和《教堂婚礼》，用近距离的闪光灯直射拍摄对象，造成一种形象的突显和惊谔、和现实造成反差，而使得作品具有观念性。《矿工》、《老人》、《摄影家金石声》、《哲学家赵鑫珊》，都是力图改变拍摄对象的具体环境、形象和意境，让作品获得超然的具有观念张力的视觉效果。

　　如果有人认为：以上解读只是因为我个人的审美价值观，画面上的人物形象并没有太多改变他们生活中的角色，只是构图的独特和广角的特殊效果带给人超现实视觉冲击，并不具有观念摄影的典型特征“超现实摆拍”和“非具体”意义。那么产生于88年底89年初那个冬季的《自白》系列摄影作品，无疑是杨元昌最有说服力的观念摄影作品。

　　关于《自白》系列作品，杨元昌一直谦虚地认为是和我的合作作品。当时，杨元昌在拍摄上海艺术家人物系列作品，我是他的拍摄对象。而我那时除了写诗，还正在创作现代幻像画系列作品。现代幻像画的基本风格就是超现实，就是观念性艺术。我的绘画作品他很喜欢，很对他的“胃口”。因此，我们合作拍摄时，就决定用表演的方式，“自编自导”，摆拍了一组超现实作品。我们一起选择道具、背景，拟定构图、造型，我担任模特，他现场即兴拍摄。地点是在我母亲当时家的小阁楼上，我曾经写过《小阁楼的沉思》诗歌的地方。

　　作品完成后，由于当时这类摄影作品无论是观念、手法都是很前卫的，因此，一直没有机会以系列的方式展览和发表。在他后来展出、发表的艺术家肖像系列作品中，也只是用了一张相对写实的(看书)那张，(其中头上方有表的那张发表在1990年的《现代摄影》上)其余的几乎都没有发表的机会。这个系列拍了几十张，可惜，由于岁月久远，大部分都遗失了，只剩下这四张作品。

　　20年后的今天，我们来阅读这组摄影作品，如果不说的话，我相信没有人会知道，画面中的模特是诗人、画家许德民。显然，我扮演的不是我本人，而是一个观念的人，是一个超现实的人。他的“自白”表白了什么呢?画面上，我们看见悬挂着的表、剪刀、手套和灯，这些意象符号都代表着一种隐喻，一种象征。而画面上的形象，试图自残，试图用剪刀在剪自己的手指，试图从封闭的屋顶上逃生，反应了一种人格分离和生命矛盾。以社会化的角度来衡量，就是在超现实的时空和生活看不见的地方，有一种存在让人触目惊心。《自白》是一个观念坐标，《自白》是摄影绘画，《自白》是生命彷徨和发泄，《自白》是社会的边缝，《自白》是生命的哲学。《自白》表达的观念是多元的，是不确切的，也是主观的，每一个读者都能够从《自白》中读到自己的生命意识和人生境界来。

　　事实上，在杨元昌以前的各类人物摄影作品中，都力图以超现实的构思来完成拍摄，都试图让画面有“画外音”。“画外音”也是观念摄影的特征之一。在艺术家系列作品中，他的主观摄影性已经得到了很充分的表达，他想改变摄影对象的真实性，想赋于对象形象的观念性、超现实性，在《摄影家金石声》和《哲学家赵鑫珊》上都得到了体现。如果我们把前一幅《摄影家金石声》作品的名字改为《偷拍自己》，后一幅作品改为《我在哪里》，可能观念性就更突出了。

　　80年代末，杨元昌以一组名为《人生·自我·忏悔》的观念摄影作品达到他摄影艺术创作的高潮。

　　当时，杨元昌应邀在上海大学美术学院的担任摄影专业教师，带领学生搞室内摄影创作。上课结束后，杨元昌找来一些道具，布置场景，导演模特摆出各种造型，拍出了著名的《人生·自我·忏悔》。参加由日本美能达公司、美国柯达公司、香港《摄影艺术》联合举办的“88‘89’新意作品年赛”，一举夺魁获得年赛总评冠军奖。名至实归。当朋友都为他感到高兴的时候，他却很平静，因为在得知获奖之前，他就有预感，这次送去的作品可能夺魁。是什么给了他如此自信，尽然能够预测千里之外，一个意识形态完全不同、审美价值观念和中国大陆还有很大区别的香港摄影界的评判标准。当时香港还没有回归，在摄影观念上和大陆还有很大的差距。杨元昌之所以有如此的自信，是因为保持着当年研究世界摄影动向的习惯没，经常研究他们的杂志，洞察和国际接轨的香港摄影界的审美趣味，所以才如此自信能够获奖。

　　《人生·自我·忏悔》是一组女性系列观念摄影作品。是通过对模特的造型空间调度，道具意象的分布，画面氛围的情绪调度，导演出来的一组人物造型，表现的不是人在现实中的身份和背景，而是人物在生命中的状态，是一种超现实的生命表现。让每一个动作成为一种意象，成为一种象征。让生命在他们的肢体语言里表现出特有的节奏和旋律，凝固而有声响。让灵与肉、生与死、动与静都在这一刻怀疑和反思，都在这个焦点上获得忏悔和升华。尽管作品是有题目的，但是真正的主题还是模糊的、抽象的，也是观念的。

　　由于80年代“观念摄影”这个观念还没有发生，杨元昌的具有观念摄影典型特征的作品，只是作为一种个性化的现代摄影作品被接受和认识。进入90年代，因为一个众所周知的社会变故，杨元昌接受了命运新的挑战，他80年代创造的上海当代摄影的成就，在中国摄影界创新领先的观念摄影，没有在90年代得以继续。以致他的观念摄影的成就还没有来得及被充分认识，也没有在学术上得以确认，更没有转化为社会资源让他人分享，致使整个中国摄影界，将观念摄影的出现和崛起，时间上推迟了将近10年。直到1997年，在杨元昌拍摄《自白》(合作者许德民)、《人生·自我·忏悔》等观念摄影作品将近10年后，才由刘铮等人创办的《新摄影》和拍摄的《国人》系列，开创了所谓的中国观念摄影的历史。我想，这对历史真实是不公正的。如果中国摄影理论界对观念摄影的有相对准确的定义，如果杨元昌的这些作品确实属于“观念摄影”，如果时间优先原则是权威的、无法更改的，那么，现在观念摄影的历史应该重写。

　　究竟是对观念摄影的理解不同，还是因为信息封闭，造成历史的误解。我想，作为中国摄影历史上的一段真实，我有必要把自己了解的真实历史在此披露，让属于上海当代摄影一部分的“中国观念摄影”历史得到正本清源，得以还历史本来的面目。也让写当代观念摄影历史的学者，有考证的依据。杨元昌，是当之无愧的上海当代摄影和观念摄影的最早开拓者。